La Prehistoire

L’homme préhistorique de la Vallée du Nil a laissé des traces d’une civilisation primitive dans laquelle la musique n’a point manqué. D’abord épars, les vestiges de son activité artistique et musicale se concentrent de plus en plus pendant les périodes pré- et proto-dynastiques autour de sites que les fouilles récentes ont rendu accessibles aux recherches.

Les représentations de scènes musicales à Guizah et à Saqqarah démontrent que la musique de l’Ancien Empire a atteint un certain degré de perfectionnement. Cette constatation est confirmée par les instruments véritables, trouvés occasionnellement dans les tombeaux. Il est logique de chercher l’origine de cette musique dans la civilisation précédant les premières dynasties, car plusieurs siècles sont nécessaires pour développer un type d’instruments déterminé. Nous devons donc supposer que les éléments musicaux qui sont à juste titre l’orgueil de l’Egypte pharaonique viennent nécessairement de l’époque préhistorique, où ils ont pris naissance et forme.

Parmi les premiers instruments de musique en Egypte, les baguettes et planchettes musicales accompagnent les danses rituelles. Elles sont jouées par paires et entrechoquées l’une contre l’autre.

Ces objets ont la forme de baguettes imitant les tiges de roseaux, ou des planchettes en forme de boomerang. Les quelques exemplaires connus sont faits en ivoire. Les planchettes plus développées sont artistement sculptées ; elles nous apparaissent sous forme d’instruments de percussion, à tête d’homme barbu ou à tête de gazelle et d’autres animaux mythologiques. Les manches sont le plus souvent percés pour permettre de relier les deux instruments par un cordon. Ces instruments se substituent à l’ancien battement des mains et au claquement de doigts, mouvements destinés à chasser les mauvais esprits. Sculptées en forme de mains, les planchettes représentent en quelque sorte un prolongement de la main humaine. On les trouvera, plus tard, à travers toute l’histoire de la musique en Egypte, instruments les plus répandus à l’époque pharaonique.

D’autres instruments de percussion sont les hochets sacrés à percussion extérieure, ancêtres des sistres, et souvent les archéologues ont trouvé des bijoux bruiteurs, soit des colliers soit des bracelets sur lesquels des grelots, coquillages et autres sonnailles étaient suspendus. Des hochets en poterie ont été découverts, dont plusieurs catégories morphologiques nous sont connues. Certains hochets sont faits en forme de fruits, leur excroissances pointues sont percées de trous. Probablement, ces instruments étaient suspendus à la ceinture du prêtre pour souligner par leur bruit les pas rythmés des danses rituelles. D’’autres hochets ont la forme d’un œuf de pigeon, d’une petite barque ou de récipients allongés ou arrondis. Ils renferment à l’intérieur une ou plusieurs « billes », coquillages, grains de fruits ou de la grenaille.

Pas un membranophone n’a encore été découvert. Vu le perfectionnement dans la fabrication des poteries, la timbale préhistorique était très probablement une timbale en poterie, à une peau.

Tout comme en Europe, la préhistoire égyptienne a connu les instruments à vent. Si des flûtes en roseau ou en os n’ont pas encore été trouvées, il en existe pourtant une représentation sur une palette en schiste prouvant que la flûte en forme de nãy n’était pas inconnue à cette époque lointaine.

D’autres instruments du folklore égyptien actuel descendent peut-être également d’un ancêtre préhistorique. La possibilité existe de trouver parmi les débris des fouilles, non identifiés, des fragments de vases siffleurs, des disques ronfleurs et d’autres instruments à vent primitifs.

Nous devons supposer que la rhombe a existé en Egypte préhistorique ainsi qu’une sorte de sifflets percés dans les coquillages, récemment découverts à El-Omari, site préhistorique près de Helouan.

Les mégaphones des bateliers du Nil, relevés pour la première fois dans les représentations de l’Ancien Empire, sont interprétés aujourd’hui comme trompes rituelles. Ils ont été employés dans le culte des morts, et sont à l’origine des trompettes du Nouvel Empire, sans avoir un pavillon évasé comme ces dernières. La trompe rituelle a également l’aspect d’un instrument provenant d’une période antérieure aux premières dynasties.

Quelques-unes des danses égyptiennes existent à l’époque préhistorique : des rondes magiques, des danses aux armes, ainsi que des danses masquées d’initiation et de fécondité peuvent être identifiées aisément dans les représentations des vases décorés, des dessins rupestres et des graffitis.

Ces danses sont souvent accompagnées par des musiciens jouant les instruments de percussion précités.

De l’Ancien Empire au debut du Moyen Empire.

Dans cette grande période englobant plus de mille ans, l’essentiel de la musique égyptienne a été établi. Le jeu des instruments, seuls ou en groupe, le chant et la danse sont souvent représentés dans les tombeaux. Ces images nous communiquent une idée assez nette de la vie musicale de la première civilisation. La danse s’est divisée déjà en danse descriptive, aux sujets déterminés, et en danse expressive. Les danses primitivement magiques sont transformées en pantomimes. Elles sont toujours rythmées et interprétées musicalement par les chanteurs et l’orchestre. Ce dernier comprend une ou plusieurs flûtes obliques du type du nãy, et une ou plusieurs harpes. A cet ensemble, s’ajoutent encore a partir de la V^e dynastie, les doubles clarinettes du type de la zoummarah actuelle.

La flûte oblique est caractérisée par son diamètre large, par l’absence d’embouchure et une longueur exceptionnelle : le joueur la tient obliquement devant son corps, les deux bras tendus pour atteindre l’extrémité de l’instrument. Les flûtes trouvées lors des fouilles sur les sites du Moyen Empire, ont prouvé que les représentations étaient exactes quant aux dimensions de ces instruments. Ils ont dû produire par conséquent, vu leurs mesures, des notes d’un timbre grave et ressemblant très peu à la flûte actuelle.

Les inscriptions hiéroglyphiques ajoutées aux représentations, indiquent le terme par lequel cet instrument a été connu des Egyptiens. Le « mat » a été percé de 3 ou 4 trous pour les doigts ; il a donc produit une échelle de peu de notes, à grands intervalles.

Le « bint » est une grande harpe arquée, appuyée par terre et jouée par un musicien accroupi. Le nombre des cordes et des chevilles varie entre 5 et 7. La boîte de résonance est très petite, par rapport au manche. L’accordage se fait par des bandelettes enroulées autour du manche, les chevilles n’étant à cette époque que de simples crochets de suspension.

Le jeu des flûtes est exécuté seulement par des hommes, ainsi que le jeu des doubles clarinettes. La harpe par contre, est jouée par des hommes et des femmes. Même les dames de la haute société ne dédaignent pas jouer de cet instrument. La musique n’a donc pas été réservée uniquement aux initiés. Le spécimen de la harpe au nombre limité de cordes a d’ailleurs existé jusqu’au Nouvel Empire : le Musée du Caire possède quelques exemplaires à 4 cordes. Les chanteurs sont assis quand ils se trouvent dans un ensemble d’exécutants ; ils sont debout pour accompagner par leur chant les travaux agricoles. Ils tiennent, comme les chanteurs populaires de l’Egypte actuelle, la main gauche derrière l’oreille gauche, pendant que la main droite exécute des signes chironomiques, soit pour dessiner le graphique de la mélodie dans l’air, sorte d’aide-mémoire pour les musiciens, soit pour donner des signaux rythmiques.

Certains musiciens s’occupent uniquement de la direction générale de l’ense, d’autres indiquent le temps, et une dernière catégorie est chargée des rythmes et des notes. Les représentations montrant les chanteurs et harpistes aveugles sont plus récentes et datent du Nouvel Empire.

Du Moyen Empire au debut du Nouvel Empire

Les représentations musicales et l’analyse acoustique des instruments de musique de l’Ancien Empire prouvent que la musique de cette première époque avait un son doux, grave, et « en sourdine ». Avec le Moyen Empire, le caractère du timbre change complètement. La danse jadis calme, décente et modérée, devient de plus en plus excitée, mouvementée, orgiaque.

Les danses extatiques ont, il est vrai, existé déjà pendant l’Ancien Empire, mais deviennent dorénavant la règle. Comme nouvel élément, la danse professionnelle s’ajoute à l’ancienne danse rituelle. Elle est moins contemplative qu’expressive. Elle veut procurer au spectateur une satisfaction purement artistique.

La sonorité des instruments elle aussi subit une lente transformation, résultat immédiat de l’influence des Hyksos et des relations de plus en plus croissantes de l’Egypte avec la civilisation asiatique. Les bédouins venant de l’Est, importent en Egypte la lyre, représentée pour la première fois à Béni Hassan. Les musiciens égyptiens s’en emparent comme d’une nouvelle forme d’expression musicale. La famille des harpes est enrichie d’une autre forme, la petite harpe épaulée. Elle maintient le petit nombre des cordes, mais sa boîte de résonance naviforme s’est agrandie. C’est maintenant que nous rencontrons également le tambour, fait d’un tonneau en bois et pourvu de deux peaux. Ayant servi probablement d’abord aux danses culturelles uniquement, cet instrument s’ajoute plus tard à la trompette militaire. Avec cette dernière, il apparaît de plus en plus fréquemment dans les représentations du Nouvel Empire.

Le sistre, instrument égyptien par excellence, apparenté aux sistres africains, date certainement d’une époque antérieure. C’est maintenant qu’il atteint sa forme définitive. On en connaît deux variantes principales : le sistre arqué (sekhem) et le sistre en forme de naos (sechecht). Le sistre arqué consiste en un manche sur lequel s’élève une double tête de HATHOR. Partant des deux côtés de cette dernière, un arc métallique en forme de fer à cheval est rivé solidement dans deux rainures prévues à cet effet.

Les côtés de l’arc sont percés de quelques trous dans lesquels glissent plusieurs tringles métalliques produisant un bruit clair, quand on secoue le sistre. En d’autres cas, les tringles sont immobiles, enfilées sur les tringles, produisent le même effet. Le sistre originairement réservé au culte de la déesse Hathor et provenant de l’Ancien Empire, est employé par la suite également dans les cultes des autres dieux et déesses. Il devient à l’époque gréco-romaine un instrument extrêmement répandu, d’une signification symbolique. Il est encore de nos jours employé dans la messe des Coptes d’Egypte, dans tout le Proche-Orient et en Ethiopie.

Le Nouvel Empire

Le renouveau de la vie sociale et politique dû aux conquêtes et à l’extension de l’empire égyptien, coïncide avec une renaissance de l’art musical pendant le Nouvel Empire. Les représentations des tombes thébaines en font foi. Parmi les nouvelles formes d’instruments qui s’ajoutent à l’orchestre, notons plusieurs sortes perfectionnées de planchettes entrechoquées. Ces instruments de percussion, de plus en plus artistement travaillés, sont sculptés dans l’ivoire d’éléphant et d’hippopotame, dans l’os et dans le bois. Les membranophones sont enrichis par les timbales à main (s.r.), ainsi que par les timbales rectangulaires, aux flancs convexes et pourvus de deux peaux. Le Musée du Caire possède également un beau tambour en bronze, bien plus perfectionné que celui trouvé à Béni-Hassan.

Les harpes se sont agrandies, et le musicien doit se tenir debout pour les manier. Le nombre des cordes s’est augmenté, et manche et corps sont embellis d’une ornementation riche et imagée.

L’instrument typique pour le Nouvel Empire, le luth à cou allongé, est fait d’une boîte de résonance ovale, en forme d’amande, et couverte d’une peau rougeâtre, le « trichordion » des Grecs. Notons également un nouvel instrument à vent, le double hautbois. Comme le luth, d’importation récente et provenance asiatique, le hautbois est fait de deux tubes tenus en un angle aigu.

L’instrument royal est la trompette (cheneb). D’un diamètre relativement grand et d’un pavillon large, elle donne les signaux militaires et communique les ordres du maître à l’armée, d’une voix grave et rauque. Faite en bronze quant aux instruments d’usage quotidien, les deux trompettes découvertes dans le trésor de Tout-Ankh-Amon sont de bronze, d’argent et d’or. Ces instruments précieux et finement ornementés se trouvent avec deux grands sistres dorés et une paire de planchettes rythmiques en ivoire de la même provenance au Musée du Caire.

De la fin du Nouvel Empire au regne d’Alexandre le Grand

Le changement rapide des règnes exercés par les rois-prêtres et les dynasties lybiennes, saïtes, éthiopiennes et persanes n’ont rien ajouté de vraiment nouveau du point de vue organologique aux instruments de musique de l’Egypte antique. On se contente des mêmes instruments, tout en recherchant des formes archaïsantes ou en perfectionnant les types déjà existants. Par contre, le chant a probablement reflété les influences étrangères. Si la musique rituelle des temples est restée dns les traditions établies, le répertoire du chant populaire a été enrichi par le contact avec la musique non-égyptienne.

Signalons l’apparition de cloches et de clochettes en bronze ainsi que d’un nouveau spécimen perfectionné de petit tambour dont les deux peaux sont fixées par un système ingénieux de ficelage. Ce dernier prend la suite des anciens tambours d’un modèle plus grand et plus grossier.

A la même époque, une nouvelle catégorie de harpes s’introduit en Egypte, la harpe triangulaire, surnommée par les Grecs le « trigonon ».

Un profond changement de la musique égyptienne a eu lieu pendant la période gréco-romaine, particulièrement à Alexandrie. Les nombreuses représentations musicales en terre cuite trouvées au Fayoum et ailleurs, témoignent d’une riche vie musicale à cette période.

Systeme musical de l’Egypte Antique

Les recherches concernant le système musical des anciens Egyptiens doivent commencer par une étude méthodique et acoustique des instruments de musique existants. Avec l’aide de l’étude pictographique des représentations musicales, l’analyse des mesures fixera approximativement les intervalles musicaux absolus qu’on a obtenu sur les instruments. Le procédé acoustique est donc complété par le calcul pour établir le système musical.

Un premier essai dans ce domaine a été fait quant aux trompettes égyptiennes, dans une publication qui traite non pas seulement du développement historique de cet instrument, mais aussi de ses propriétés acoustiques. Des expériences pareilles avec d’autres catégories d’instruments sont en cours.

La division des flûtes correspondant en tout cas à des échelles musiacles aux degrés espacés, aux intervalles larges et sans demi-tons (gammes anhémitoniques). Les échelles des luths et hautbois, par contre (instruments importés d’Asie pendant le Nouvel Empire) ont eu probablement des intervalles plus rapprochés (hémitoniques).

Les théories quant aux intervalles et gammes obtenus sur les luths, doivent être de nouveau révisées, les instruments véritables trouvés lors des fouilles étant contradiction avec l’hypothèse émise à leurs propos. D’après une étude récente, les trois cordes du luth étaient accordées à l’unisson. L’une des cordes représente dans ce cas la note bourdonnante, tandis que les deux autres ont produit la mélodie à la manière de mandolines modernes.

Le principe du bourdon établi pour les harpes et pour les luths, a également existé pour les instruments à vent. L’accordage du tube servant à jouer la mélodie ou du tube bourdonnant a été fait par un bouchon de cire ou d’une autre matière poisseuse qui, introduit dans un des trois pour les doigts, la bouchait tout en changeant sa note de . L’harmonie était absolument inconnue aux anciens Egyptiens. Elle est d’ailleurs contraire à l’esprit de la musique orientale.

La harpe surnommée « trigonon » était accordée enharmoniquement, d’après Flavius Josephus. La construction des chants hymniques correspondait évidemment à celle des textes qui nous ont parvenus. Tout ce qui concerne la prosodie, le mètre et les rythmes musicaux des mélodies, est encore inconnu étant donné le manque absolu de notation musicale.

L’étude du folklore égyptien et la méthode comparée seront les dernières ressources pour établir quelques bases solides dans ces domaines. Ces recherches n’auront pourtant de valeur que par comparaison avec les résultats obtenus par l’étude des objets.

Les Musiciens

Quelques-uns des hauts fonctionnaires chargés de la surveillance de la musique Royale nous sont connus par leurs noms, ainsi que plusieurs instrumentistes de l’Ancien Empire et de la Basse Epoque, avec mention de leurs spécialités et de leurs activités. De même, plusieurs prêtres, chanteurs culturels, chanteuses sacrées et joueuses de sistres ont également échappé à l’oubli. Mentionnons aussi les stèles de plusieurs harpistes et trompettistes ainsi que celle d’un timbalier qui évoquent la position sociale relativement élevée de ces artistes de choix.

L’objectivité scientifique nous oblige de mentionner un trompette qui a été impliqué dans un procès de violation des tombaux royaux.

De la periode des Ptolemees jusqu’au debut de l’Epoque Greco-Romaine

La musique a été pendant cette époque de plus en plus hellénisée. A cause de la prépondérance du goût grec, certains groupes d’instruments sont dorénavant favorisés par rapport aux autres : le double hautbois (aulos), les lyres et les kithares. Mais les instruments authentiquement égyptiens comme les sistres s’adaptent morphologiquement aussi bien au nouveau style que la musique instrumentale et le chant deviennent l’expression d’une autre conception. Comme instruments nouveaux, nous trouvons pour la première fois les grelots en bronze, la flûte de Pan et l’orgue. Le joueur d’une flûte de Pan, représenté par une statuette en terre cuite, actionne avec son pied un soufflet, C’est ce dernier qui fournit l’air à la flûte d’une manière mécanique, et nous avons par conséquent devant nous la première représentation d’un orgue pneumatique.

C’est à Alexandrie que l’orgue hydraulique voit la lumière du jour, l’instrument qui deviendra par la suite l’orgue des cirques.

A partir de maintenant, apparaissent les documents littéraires. Ils sont d’une très grande valeur pour la compréhension de la musique de l’Antiquité, puisqu’ils nous transmettent quelques indications précieuses concernant la pratique musicale et la vie des artistes. Sous l’influence des écoles de philosophie grecque, le premier essai d’une théorie musicale établit les éléments d’une musicologie antique, devenue science à base de considérations philosophiques et d’expériences acoustiques.

C’est encore à Alexandrie que l’écrivain Claude Ptolémée a résumé au II^e siècle après J.-C. les résultats des recherches musicologiques de ses prédécesseurs (C. Sachs, The rise of music in the ancient world, p.220, 212 et 213).

Les mélodies de cette époque ont été destinées à devenir par la suite les éléments primitifs des premiers chants chrétiens, après la fusion du chant hébraïque et des hymnes grecs en une musique copte-byzantine.

Du debut de l’Epoque Romaine a la conquete de l’Egypte par les Arabes

Les siècles qui représentent cette période de l’histoire de l’Egypte sont caractérisés par une continuation de la civilisation hellénistique qui, il est vrai, perd dès maintenant petit à petit, de son influence en faveur des valeurs culturelles byzantines et coptes.

La domination politique de Rome n’a laissé dans la musique que très peu de traces. Elle se manifeste assez typiquement : nous devons les figurines de terre cuite montrant des joueurs de tuba, cor et buccin ainsi que les représentations votives de ces instruments militaires, à la présence des garnisons de légionnaires romains sur le sol égyptien.

Quant à l’apport dû à l’influence copte, quelques nouveaux instruments rythmiques apparaissent à cette époque. Leur emploi était réservé au culte. Les cymbales en bronze sont les descendants des objets utilisés dans le culte des divinités féminines asiatiques, pour produire des rythmes métalliques ou pour des libations sacrées. Les cymbalettes sont jouées par paires comme les castagnettes, ou montées sur un manche fourchu. Les crotales, les castagnettes en forme de souliers, de petites bouteilles fendues en deux ou en pomme de pin, viennent s’ajouter à l’ensemble instrumental, ainsi que les cliquettes, instruments de percussion à manche médiane avec deux ailes battantes.

Le Musée copte du Caire comprend une riche collection de clochettes datant de cette époque, dont plusieurs sont ornementées de la croix. Un curieux instrument à cordes de la catégorie des luths échancrés marque le développement des cordophones d’une nouvelle catégorie. Quelques disques ronflants, au Musée du Caire, semblent provenir de la même période.

La musique liturgique de l’Eglise copte n’a pas encore été assez étudiée. Les ouvrages cités dans nos notes bibliographiques se contentent d’un vague recensement de l’état actuel. Ils doivent être complétés par des enregistrements supplémentaires de la musique copte, telle qu’on la pratique dans les monastères de la Haute-Egypte.

La liturgie de ces monastères est pour l’historien d’autant plus intéressante à étudier qu’elle se rapproche davantage de la tradition authentique par comparaison à celle des grandes villes.

Le culte copte emploie aujourd’hui encore à côté des cymbales, le triangle, les clochettes, les castagnettes, les cliquettes et même le sistre. Ce dernier correspond au sistre antique, avec la différence que l’ancienne tête hathorienne et d’autres ornementations mythologiques sont supprimées.

Le chant d’église comprend aujourd’hui déjà quelques éléments de la musique arabe comme aussi la liturgie fait de plus en plus appel à la langue arabe. Il sera par conséquent chaque jour plus difficile de reconnaître le noyau véritable du chant copte.

Les traces de la notation musicale des Coptes, ont une certaine ressemblance avec les signes ekphonétiques de la musique byzantine. Le fragment musical d’un hymne chrétien a été découvert à Oxyrhynchos, et le traité de Zosimus de Panopolis contient, dans le cadre d’un traité sur la chimie, des indications précieuses concernant la musique instrumentale, les modes authentiques et plagales ainsi que d’autres domaines de la théorie musicale.

La musique egyptienne sous l’influence de l’Islam

De la conquete de l’Egypte par les Arabes aux temps modernes

Quant à l’histoire politique de l’Egypte, cette longue période peut être divisée en deux parties, en comptant la première à partir de la conquête par les Arabes jusqu’à la fin du Moyen Age égyptien en 1517. Cette date, début de la deuxième période, est marquée par la conquête de la ville du Caire par les Turcs. Cette division s’avère inutile quant au développement de la musique. De toute manière, les expressions « musique arabe » et « musique turque » sont des termes collectifs qui incluent approximativement toutes les influences ayant laissé des traces en Egypte. Ces influences venant de l’Iraq, de l’Iran, du Caucase, de la musique Arméno-Grecque, de la culture musicale Andalouse et propagées par les Arabes et les Turcs, sont bien caractéristiques quant à l’échange continuel des biens culturels parmi les peuples du Proche-Orient. Comme cet abrégé a comme sujet la musique égyptienne en particulier, il s’agit de la limiter géographiquement et de souligner ses éléments vraiment autochthones.

Pour tout ce qui dépasse le cadre de la musique égyptienne proprement dite, nous renvoyons le lecteur intéressé aux travaux spécialisés, en particulier aux ouvrages de G.H. Farmer, G. Sachs, A. Chattin et du baron R. d’Erlanger.

Parmi les auteurs précités, H.G. Farmer donne dans son étude, History of Arabian Music to the 13th century, les basepour l’étude biographique des grands chanteurs, virtuoses, compositeurs et théoriciens de la musique qui ont vécu dans les centres non-égyptiens (Damas, Baghdad, La Mecque). Les théoriciens les plus importants de cette grande épopée de la musique arabe sont AL-Faraby, Al-Kindi et Ibn Sina(Avicenne). Ces personnalités ont été pourtant d’une importance secondaire pour la vie musicale en Egypte, leur gloire et leur science ayant été répandues en Egypte par leurs élèves.

Relativement tard, le pays d’Egypte recommence à jouer un rôle dans le développement de la musique orientale. C’est ici, à l’entrecroisement entre l’Est et l’Ouest, que les divers mouvements culturels entre l’Andalousie et le Proche-Orient, en particulier Damas et Baghdad, donnent de nouvelles impulsions à la musique.

Voici quelques noms importants pour l’étude de la musique du Moyen-Age égyptien : le premier Khalife Fatimide Al-Mou‘izz et son fils, protecteurs et amateurs de musique ; Al-Maghribi (981-1027), connu comme théoricien musical ; AL-Moussabihi, auteur et compositeur, repute par sa collection de chants (977-1029) ; Taqi ad-Din as-Saruqi (mort en 1924), connu comme poète et compositeur de chansons ; Abo’s-salt Omayya (né 1068 en Andalousie, émigré en 1096 en Egypte, mort 1134) compositeur et auteur ; Abou’l-Majd Ibn Abi’l-Hakam, Kamãl ad-Din Ibn Man‘a, A.Z. Yahiã al-Bayãsi et ‘Alam ad-Din Qaisar (ces derniers en partie Syriens, en partie Egyptiens) ; Ibn Abi’l-Qãsim (1178-1251), né à Afsun (Haute-Egypte) et Ibn al-Qift (1172-1248), né à Qift, le « Coptos » des anciens Egyptiens, auteur d’un ouvrage biographique sur les musiciens célèbres.

Par la suite, la musique subit une période de décadence qui atteint son point le plus bas sous le règne des Mamelouks. Néanmoins certaines traditions musicales ont dû se perpétuer pendant cette période ainsi qu’il en ressort des titres de certains dignitaires de la Cour, leur blason montrant des instruments de musique comme tambour ou trompette (1).

Bien plus tard, la culture musicale et son enseignement méthodique reprend un nouvel essor en Egypte. Sous Mohamed ‘Ali-Al-Kebir. Un grand nombre d’écoles de musique sont instituées à cette époque. Une pléiade de grands noms remplit les annales de la musique égyptienne, dont Mohamed al-Kabbani, As-Sayed Mohammed Chihab ad-Din, Mohammed al-Moqaddem (professeur du plus grand d’entre eux : ‘Abdu’l Hamuly), Khattab al-Qãnuni, Mustafã al-‘Aqqã sont du nombre. Sous le règne du Khedive Isma‘ïl, une grande école de la musique égyptienne se forme au Caire, et ses maîtres vivent encore de nos jours dans le souvenir du peuple : Mohammed ‘Othmãn, Mohammed al-‘Aqqãd (virtuose du qãnun), Ahmed al-Leithi (virtuose du luth), Ibrahim Sahlin (joueur de Kamangah), Amin al-Buzari (joueur du nãy). Les chanteurs et compositeurs de la même époque sont Chekh Salamah al-Hegazi et Sayed ad-Darwich.

La musique prend dorénavant un élan inconnu pendant le règne de Sa Majesté le Roi Fouad I^er. Sous son égide, l’Académie Royale de la Musique Arabe étend ses activités. L’initiative heureuse de convoquer un Congrès international pour la musique arabe en 1932, a éclairci le problème si le renouveau de la musique arabe doit se faire par une adaptation scientifique et artistique aux données de la musique occidentale, ou si elle doit plutôt chercher son chemin par ses propres moyens, ayant un dynamisme et une expression à part, étant d’une vitalité assez grande pour percer à travers une crise d’internationalisation.

Sous le règne de Sa Majesté le Roi Farouk I^er , une jeune génération de compositeurs s’est donnée pour but de créer un nouveau style de musique égyptienne qui, un jour, pourra devenir le point d’une musique orientale nouvelle.

Le systeme musical

Les gammes (al-maqamat) de la musique arabe se composent, tout comme les gammes occidentales, de tons entiers et de demi-tons auxquels s’ajoutent les quarts, trois-quarts et occasionnellement cinq-quarts de tons.

Pour montrer la structure de ces gammes, nous en choisissons deux des plus marquantes :

A. Rast 1 ¾ ¾ 1 1 ¾ ¾

B. Nahawand 1 ½ 1 1 ½ 5/4 ¾

Récemment, les gammes occidentales du genre majeur et mineur s’introduisent dans la pratique musicale et même dans l’enseignement, où elles sont expliquées pour faciliter à l’étudiant la compréhension de la musique occidentale.

Dans l’ancienne acceptation du mot, le terme al-maqãm désigne bien plus qu’une simple gamme. La théorie orientale la connaît en tant que « modèle mélodique traditionnel », un ensemble de notes donc qui représente une entité mélodique et rythmique, et qui réunit les éléments (notes et rythmes) pour des compositions futures, variants du modèle. Ce prototype d’une mélodie déterminée est par la suite modifiée et variée par d’autres compositeurs, mais toujours de manière que son étendue, sa forme, son graphique mélodique, son genre et son rythme, bref tout ce qui est essentiel pour une mélodie, restent inaltérés. En comparant le maqãm arabe avec le « nomos » de l’Antiquité grecque, on arrive à percer la signification de cette conception orientale si on s’imagine le nomos musical symbolisé par un temple construit en style dorien ou ionien. Pour reprendre la comparaison du prof. C. Sachs, ce temple représente une sorte de « nomos » architectural (que nous nommons « style ») respecté par le constructeur et par tous les autres qui désirent construire un temple dans ce style. Mais tout en se tenant strictement aux données traditionnelles du style, chaque architecte ne manque pas d’y ajouter quelque chose de son goût, soit en variant légèrement quelques ornementations, en déplaçant une décoration ou tout simplement, à sa manière d’appliquer les règles classiques.

Conçu dans ce sens, le maqãm de la musique arabe ancienne a eu même des corrélations cosmiques. Il correspond en cela aux conceptions antiques des peuples orientaux qui cherchent des correspondances entre tous les phénomènes de la nature et leurs manifestations sensorielles. Aujourd’hui le maqãm est devenu une véritable gamme, du moins dans la musique égyptienne (2).

Le système musical en usage aujourd’hui est basé sur les ouvrages théoriques de M. Mechãqa (mort 1888 à Damas). Introduit en Egypte en 1905 par le théoricien Kamel al-Kholay, ce système divise l’octave en 24 quarts de tons égaux. Il résume d’une manière éminemment pratique, les résultats historiques de différentes théories médiévales, sans pourtant reprendre l’ancienne idée des tétracordes. Evidemment influencé par le système occidental, cette théorie reconnaît l’existence d’une gamme de base et recommande « la température » dans le cadre du principe de l’octave. Dans la pratique on se contente aujourd’hui d’un système à 17 degrés, se basant sur la division du luth, système qui ressemble à celui de Safi ad-Din du XIII^e siècle (d’après A. Berner).

Les quarts de tons se sont introduits actuellement dans l’écriture musicale sous forme du signe pour bémol, retourné ou barré, et du signe pour dièze, avec une ligne horizontale seulement.

Les publications de R. Lachmann, C. Sachs et A. Berner cités dans les notes bibliographiques, contiennent des indications précieuses à propos des rythmes extrêmement développés de la musique égyptienne, depuis ses origines jusqu’à sa forme mûre de l’état actuel. Certaines subdivisions de rythmes composés (Grosstakt-rhythmen) méritent d’être signalées (8 temps = 3 + 3 + 2 temps).

Les formes

Les formes les plus connues de la musique chantée sont les maouachahãt, les improvisations du genre « ya lil » (taqsim layali), le « maoual », « ad-dur », les « monologues » et les « dialogues ». Une forme nouvelle a joint cette liste, « an-nachid », les chansons de marche, composées souvent sur des textes patriotiques. Le Recueil des travaux du Congrès de Musique arabe mentionne en plus, certains chants religieux de pèlerins et d’autres du domaine folklorique.

La musique instrumentale a produit des formes propres à elles : « al-bechraf » (une sorte de rondeau), « at-taqsim » (une forme plutôt libre), « at-tahmila » et « al-iftitah » (l’ouverture).

Une sorte de polyphonie rudimentaire a été observée dans la musique folklorique et religieuse. polyphonie et l’harmonie se pratiquent de plus en plus dans la musique des villes, et sont enseignées dans les conservatoires. La forme la plus primitive de la polyphonie, le bourdon, a été connue depuis toujours en Egypte. Ses survivances se trouvent dans la musique populaire.
 

Les instruments

Les instruments du « takht » sont restés à peu près les mêmes pendant les derniers siècles : le luth à manche brisé (al-‘aoud), le tambour turco-iranien, dernier descendant de la lignée des luths au manche allongé, le qanoun, apparenté au psaltérion des Grecs, la rebabah et la kamangah, toutes deux jouées à l’archet, employées par les musiciens populaires et remplacées de plus en plus par les violons.

Parmi les instruments à vent, le Moyen-Age a connu la trompette sans pistons (an-nafir) et le cor, disparus depuis longtemps devant l’apparition des orchestres militaires occidentalisés, et seulement le nãy a triomphé des 5000 ans de son histoire. La famille des clarinettes est représentée par les instruments populaires, la double zoummarah et l’arghoul bourdonnant, la famille des haut-bois par le mizmãr.

Les petites timbales, les timbales à mains et les tambourins (arreq) complètent l’orchestre égyptien, tel qu’il se présente de nos jours. Avec les instruments folkloriques, la timbale en poterie surnommée « daraboukkah » ou « tablah » et la petite timbale « tablet baz » qui se joue pendant le mois de Ramadan, s’ajoutent à la liste des objets énumérés dans l’ouvrage de Lane, écrit au début du XIX^e siècle.

Nous devons compléter cette énumération par certains instruments tombés maintenant en désuétude ou devenus des jouets d’enfant. Ces objets sont les derniers descendants d’anciens instruments culturels, reliant, tout comme le nãy, le présent au passé et aux origines de la musique en Egypte. Nous y comptons certains sifflets à bec en roseau, des vases et disques ronfleurs, crécelles, rhombes et hochets, clochettes, grelots et sonnailles de toutes sortes, ainsi que les tambours à deux peaux, aux boules fouettantes.

Le mouvement contemporain

Du point de vue de l’ethnographie musicale, nous devons distinguer la musique des villes hautement développée, de celle de la campagne. Cette dernière est subdivisée géographiquement (la Haute et la Basse Egypte, la musique des Oasis sous l’influence Libyenne ou Sinaïque), et sociologiquement (la musique des paysans, des bédouins, des artisans). Une partie de cette musique folklorique proprement dite a été enregistrée.

La musique des villes, produit d’un long développement et de plusieurs couches de civilisations différentes, qui se sont données rendez-vous dans la vallée du Nil, a atteint une apogée nouvelle symbolisée par les noms de M^me Om Kalthoum et M. ‘Abd al-Wahab.

Entre les mouvements extrémistes de l’attitude conservatrice d’une part et le modernisme à tout prix de l’autre, un troisième groupe a pris de l’extension avec toutes les chances de succès. Il est dirigé par le réformateur et doyen de l’enseignement musical en Egypte, le D^r Mahmoud Ahmed al-Hefny. Son but est d’utiliser l’apport de la musique occidentale en tout ce qui concerne le principe de la forme musicale, sans toucher ni à l’expression de la musique orientale, ni à ses propriétés caractéristiques établies par la tradition. L’enseignement obligatoire de la musique dans les écoles gouvernementales et la création de plusieurs institutions importantes comme celle de « l’Académie de Musique de Théâtre » et de « l’Ecole Normale pour jeunes filles » ont largement contribué au développement de l’art et d’une véritable renaissance de la musique en Egypte. Les bases de ce travail d’organisation ont été tracées en 1932 lors du Congrès international de musique arabe. Elles ont été publiées par le D^r M. A. al-Hefny en un Recueil des travaux du Congrès de musique arabe (Le Caire, 1934).

Depuis quelques décades, la vulgarisation de la musique occidentale a pris un nouvel essor en Egypte. L’Opéra Royal du Caire, dont l’histoire est associée étroitement à l’œuvre immortelle de G. Verdi, Aida, fait connaître au public égyptien les chefs-d’œuvre de la musique dramatique, soit dans leurs formes originales et exécutées par des artistes étrangers, soit en des adaptations arabes, présentées par la Troupe Nationale.

La Société de musique d’Egypte est un organisme qui sert de trait d’union entre les solistes de renom international et le public du Caire. La station de radiodiffusion, contrôlée par l’Etat égyptien, produit un riche choix de programmes de musique occidentale, à côté de ses émissions régulières de musique arabe, et l’association « Musica-Viva », une sorte d’Académie populaire musicale, s’occupe de la vulgarisation de la musique en général par des concerts et récitals didactiques.

1. Ouvrages anciens d’intérêt historique, dans l’ordre chronologique


Kircher (A.), Œdipus Ægyptiacus, Rome, 1652-54 ; Bacchini (B.), De sistrorum figuris…, Bonn, 1691 ; Roussier (P. J.), Mémoire sur la musique des anciens, Paris, 1770 ; Burney (Ch.), A general history of music (1776), tome I ; Forkel (J. N.), Allgem. Gesch. Der Musik, 1788 (tome I) ; Villotteau (G. A.), Mémoire sur la musique de l’antique Egypte, Paris, 1822 ; Kiesewetter (R.G.), Uber die Musik der neueren Griechen, nebst freien Gedanken übe….ttägypt. und altgriechische Musik (Leipzig, 1838) ; Rossellini (I.), I nonumenti dell’ Egitto e della Nubia (1836) ; Wilkinson (G.), The manners and customs of the ancient Egyptians. London, 1847 ; Ambros (A. W.), Gesch d. Musik, 1862 ; Fetis (F.J.), Histoire générale de la musique… (Paris, 1869) ; Engel (C.), The music of the most ancient nations (London, 1864), 3^e édition, 1929).
 

2. Ouvrages plus récents, dans l’ordre alphabétique